| Post- og premoderne nordisk klassisisme Av
arkitekt Piotr Choynowski
Da undertegnede og hans anerkjente svenske kollega og venn Sune Malmqvist ga seg i kast
med oppgaven å skape arkitektur basert på klassiske prinsipper, hadde vi det privilegium
å kunne støtte oss trygt til en strålende, om enn kortlivet, tradisjon av nordisk
premodeme klassisisme. Under etterdønningene av første verdenskrig gjorde den yngste
generasjonen av europeiske arkitekter, de som overlevde, opprør. Noen, som italienerne og
russerne, sluttet seg til ekstremismen, men flertallet vendte seg mot røttene, til
livskilden for den europeiske sivilisasjon, til klassisismen. Det de reagerte mot, var
vilkårlighet, manierthet og først og fremst all irrasjonaliteten hos den foregående
generasjon av art noveau-arkitekter. I de nordiske landene het den stilen som ble angrepet
nasjonalromantikk, som grovt sett svarte til den wienerske Sezession-stilen. " I all
egentlig kunst gjelder visse regler. Det er av største viktighet at den bevisst
arbeidende kunstner har kjennskap til disse reglene De regler som arkitektur er basert
på, kan læres på samme måte som de som gjelder struktur i musikk eller metrisk
versekunst", sier den unge danske arkitekten Carl Petersen i 1920, som slik påkalte
den europeiske kunstens gamle trosbekjennelse. Etter nesten to hundre år med tom
formalisme og forgjeves stilmessig søken, blåste de unge dermed nytt liv i de store
spørsmål.
Med unntak av Finland var Skandinavia en nøytral part i den europeiske konflikten.
Ikke bare unnslapp man ødeleggelse og de etterfølgende pessimistiske og nihilistiske
stemninger, men takket være krigstidens leveranser av svensk stål og norsk sjøfart, ble
det skapt blomstrende økonomier. Fordelingen av denne nyvunne velstanden var imidlertid
svært ujevn. Mens profittørene skapte sine formuer, måtte vanlige mennesker tåle
motgang og knapphet, og begynte nå å kreve sin andel. Et press gjennomsyret av moralsk
forargelse ble nå lagt på regjeringene for å få kanalisert rikdommen til beste for
fellesskapet. Den unge generasjonen av arkitekter svarte på denne utfordringen med
entusiasme og en følelse av ansvar. Det klassiske idiom var i deres øyne ideelt egnet
til oppgaven med å skape en rettferdig sosial fordeling av estetisk opplevelse. Det
gjorde det mulig å uttrykke i samme estetiske språk den nyrikes nye, overdådige
residens og arbeiderens beskjedne hjem. Det ville legge bånd på den første og gi
verdighet til den siste. På denne måten ble klassisk arkitektur et uttrykk for den
sosiale fornyelse og rettferdighet.
Ny arkitektur var i luften, og den var klassisk! Denne nye arkitektoniske vind som
blåste over Skandinavia, blåste fra Tyskland. Der hadde den bevegelsen som ble
målbåret gjennom Der Deutsche Werkbund, siden begynnelsen av århundret forkastet
nasjonalromantikkens eller den wienerske Sezession-stilens særegne ekstravaganser til
fordel for en tilbakevending til enkelheten i det vel utførte arbeid. Mens Bauhaus, som
også hadde sine røtter i Werkbund, gikk fra dette idealet i retning av mekanistisk,
dehumanisert kunst, søkte den nye klassisismen heller mot Den Store Tradisjonen, som ikke
på noe vis var død eller glemt, noe det ovenstående sitatet viser.
Denne felleseuropeiske tradisjonen, bygget på estetiske absolutter gjennom matematiske
forholdstall, har gjennom sin universialitet og nasjonalitet for de unge blitt et bilde
på slutten for de nasjonalistiske følelser som de anså å være ansvarlige for den
første verdenskrig. I deres øyne var det som om mørket vek for lyset og fornuften. Det
ga dem et medium som var ideelt som en samlende faktor for oppbyggingen av en ny verden av
rettferdighet, velferd og velstand for alle. Vi kan se at disse målene faktisk ikke
skilte seg fra de som Bauhaus og andre av samme slag bekjente seg til. Selv om et annet
uttrykksmessig idiom ble brukt, var den nye klassisismen hverken likegyldig overfor eller
uforenlig med det moderne industrisamfunnets behov. Tvert imot, som de unge arkitektene
argumenterte i en avisdebatt i Norge da den eldre generasjonen anklaget dem for en
påstått åndløshet i arbeidene deres, så er den nye arkitekturen like tilpasset
kravene til ny teknologi som til krav om lys og luft. ja, alle disse kravene kan faktisk
lett bli imøtekommet gjennom de muligheter som er innebygget i det klassiske system. Bare
tenk på at det er en arkitektur som gir så godt uttrykk til søyle-og-bjelke-systemet,
et system som når det anvendes på betong eller tål, symbolene på den nye verden, har
blitt den epokens mest populære tekniske nyskapning. Med sin formelle klarhet og tekniske
muligheter gir søyle-og-bjelke-systemet rom for lys og luft; igjen symbolene på det nye.
Alt dette ble fremhevet av den viktigste talsmannen for den unge generasjonen, den
briljante arkitekten Gudolf Blakstad, som også understreket andre kvaliteter ved klassisk
arkitektur, som nasjonalitet og den objektive karakter av dens estetikk. Ironisk nok var
det disse to sistnevnte kvalitetene som ble satt høyest i kurs av de tidlige
modernistene. I vår tid var det Quinlan Terry som understreket den klassiske tradisjonens
praktiske sider, for eksempel muligheten for å skjule all teknologi i bjelker og
pilastre, noe som ble utprøvd i Oslo av undertegnede.
Det er mulig å skjelne mellom to hovedstrømninger innen den nordiske klassisismen i
tyveårene. Svensker, og til en viss grad finner, opptrådte på en lettere, til og med
frivol, måte i forhold til sine danske og norske kolleger, hvis arkitektur hadde en
tendens til å være mer korrekt og monumental, for eksempel politihovedkvarteret i
København eller Norges Bank i Oslo. Denne noe lettere svenske tilnærmingen gikk inn i
arkitekturhistorien under betegnelsen svensk gratie.. Selv om dansker og nordmenn som sagt
holdt seg mer til læreboken, var også de fulle av glede og kreativ lekenhet kombinert
med eleganse og stilmessig mesterskap.
I Norge var dette første gang at virkelig arkitektonisk modenhet ble utvist. Denne
lykkelige forening av klassisk tradisjon og modernitet varte imidlertid ikke lenge. Hele
epokens åndelige klima var imot den. Modernitet som ideologi basert på tid og forandring
kunne ikke akseptere det tidløses estetikk. Det norske arkitektakademiet i Oslo, som ble
dannet i 1923 med tanke på å tilby en grundig klassisk opplæring, eksisterte ikke i mer
enn et par år. Allerede rundt midten av tiåret startet noen arkitekter, og spesielt Lars
Backer, en kampanje i favør av den "nye, objektive (sic)" arkitektur. Mens en
tur til Holland, organisert av den norske arkitektforeningen i 1928, signaliserte den
klassiske tradisjonens tilbakegang, så syntes de nye stilens seier å være endelig på
Stockholmutstillingen i 1930. Frafallet hos en skandinavisk ledestjerne, den fine
klassiske arkitekten Gunnar Asplund var et symbol på dette. Det er av betydning at de
fleste klassiske arkitekter smertefritt konverterte til den nye moten. Dette viser at de
virkelige målene ikke var så forskjellige. At den nye klassisismen som le utviklet i
løpet av den tiden, kunne tjene det moderne samfunn på en utmerket måte, i strid med
påstanden fra en av regjeringens rådgivere om at den moderne demokratiske velferdsstaten
krever modernistiske arkitektur, som om sosial rettferd og lykke skulle være avhengig av
den industrielle ødemark. I denne sammenheng viser den modernistiske arkitektur hva den
virkelig er: En ekstremistiske perversjon av menneskelige drømmer og aspirasjoner som
dominerer over moderasjonen og dannetheten i den foregående tradisjonen, som utvilsomt
ville ha skapt en svært annerledes verden.
|
